Archivi categoria: Mitologia

Il sistro

L’armonia sacra tra suono e divinità

 

 

 

 

Il sistro è uno strumento musicale dalle origini antichissime, il cui suono tintinnante ha accompagnato rituali religiosi, celebrazioni sacre e momenti di vita quotidiana nella storia culturale e artistica di molte civiltà. Nato nell’antico Egitto, si è diffuso nel Mediterraneo e oltre, divenendo un simbolo potente di spiritualità e armonia cosmica. Esaminandone le caratteristiche, il significato simbolico e i riferimenti letterari, se ne comprende l’importanza nella storia dell’umanità.
Il sistro è formato da un telaio metallico arcuato o a forma di manico, spesso decorato con immagini e simboli sacri. Attraverso il telaio passano asticelle orizzontali, che reggono dischi metallici o anelli mobili. Il movimento di queste parti, generato agitando lo strumento, produce un suono ritmico e vibrante.
Due tipologie principali se ne distinguono: il sistro arcaico egizio, spesso decorato con immagini della dea Hathor, caratterizzato da una struttura semplice e simbolica, e il sistro romano, più elaborato, introdotto a Roma attraverso il culto di Iside e associato a rituali complessi e misterici. Il bronzo, il rame o l’argento erano usati per la sua realizzazione e la decorazione era parte integrante del valore rituale e artistico dello strumento.
Il sistro era un elemento fondamentale nei rituali religiosi egizi, specialmente in quelli dedicati a divinità femminili come Hathor, Iside e Bastet. Hathor, dea della musica, della fertilità e della gioia, era spesso raffigurata con il sistro, simbolo della sua capacità di armonizzare il mondo. Il tintinnio evocava la vibrazione primordiale che, secondo la cosmogonia egizia, aveva dato origine alla creazione. Al suono del sistro erano anche attribuiti poteri apotropaici: scacciava le forze negative e ristabiliva l’equilibrio universale. Era spesso utilizzato nelle processioni, accompagnando danze e canti, per invocare la protezione divina e celebrare la fecondità della terra e delle acque. Nella tradizione greco-romana, poi, il sistro divenne un elemento centrale nei misteri isiaci, rituali iniziatici che celebravano la rinascita spirituale e il potere rigenerante della dea.

Il fascino esercitato dal sistro attraversa secoli di letteratura, dalle descrizioni degli antichi storici fino alle opere di epoche successive. I testi letterari non solo ne testimoniano l’uso, ma ne rimarcano anche il significato simbolico e rituale. Nella sua opera Storie, Erodoto descrive in dettaglio i rituali in onore di Iside, evidenziando l’uso del sistro come elemento essenziale. La sua cronaca testimonia il legame indissolubile tra musica e religione nell’antico Egitto, rilevando il ruolo del sistro nella celebrazione della fertilità e della vita. Nel romanzo Le Metamorfosi (o L’asino d’oro), Apuleio riporta una delle più suggestive rappresentazioni del culto di Iside. Nella visione mistica del protagonista Lucio, i sacerdoti agitano i sistri durante una solenne processione, evocando il potere della dea e la trasformazione spirituale. Virgilio, nell’Eneide, descrive Cleopatra, regina d’Egitto, che porta il sistro come segno della sua identità e dei suoi legami religiosi con il mondo egizio. Nel Medioevo, il sistro appare in descrizioni di fonti arabe e bizantine come simbolo esotico, legato all’antico Egitto. Durante il Rinascimento, con il rinnovato interesse per l’antichità, lo strumento fu citato da scrittori e artisti, spesso per evocare atmosfere misteriose o per rappresentare la sapienza e la spiritualità orientale.
Oltre che nella letteratura, il sistro appare frequentemente nell’arte. Affreschi, bassorilievi e statuette raffigurano sacerdotesse e musicisti che lo suonano. Notevole è la rappresentazione del sistro nei templi egizi, come a Dendera, dove scene di culto mostrano l’importanza di questo strumento nei rituali sacri. In epoca romana, il sistro è presente su monete e rilievi dedicati a Iside, a sottolineare l’universalità del suo significato.
Sebbene oggi il sistro non sia più utilizzato come in passato, esso sopravvive in strumenti musicali simili, come alcuni tipi di sonagli e tamburelli. Inoltre, il suo significato simbolico continua a essere approfondito in studi accademici, opere letterarie e performance artistiche che celebrano il legame tra musica, religione e cultura.

 

 

 

 

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Nelle ombre degli Inferi

L’ultimo dono di Anticlea

 

 

 

 

Nella foschia eterna degli Inferi, Ulisse avanzava con passi cauti, il cuore gravido di timori e speranze. Intorno a lui si muovevano ombre evanescenti, fioche come candele sul punto di spegnersi e un vento immoto portava con sé il suono delle voci perdute, spezzate come onde sulla riva del silenzio.
Quando la figura di sua madre, Anticlea, emerse dal nulla, il respiro gli si fermò. Era lì, pallida come la luna, i contorni sfumati dall’eternità. Non era più carne, non era più sangue: era un ricordo incarnato, un’eco della vita che un tempo aveva brillato. Ulisse rimase immobile, il corpo teso come un arco, mentre una fitta di dolore gli squarciava il petto.
«Madre mia», disse infine, la voce tremante come un ramo piegato dal vento. «Perché sei qui? Perché cammini in questo regno di ombre? Quando ti ho lasciata, eri viva, forte…».
Anticlea lo guardò con occhi che riflettevano una tristezza infinita. Parlò con un filo di voce, come se ogni parola fosse un frammento d’anima che si staccava da lei. «Figlio mio, la vita si è spenta in me come una lampada senza olio. Ti ho atteso, Ulisse, giorno dopo giorno, anno dopo anno. Ma la speranza si consuma, e il cuore, pur forte, può spezzarsi sotto il peso dell’assenza».
Ulisse tese le mani verso di lei, ma il suo gesto incontrò solo il vuoto. Il contatto tanto desiderato si rivelava impossibile; le sue dita affondavano in un’aria gelida e inconsistente. «Madre!», gridò, la voce rotta da un’angoscia senza rimedio. «Non posso abbracciarti? Non posso sentire ancora una volta il tuo calore?».

Anticlea scosse il capo, con un sorriso amaro che non raggiungeva gli occhi. «Non più, figlio mio. Io sono ombra e tu sei vivo. Ma ascolta le mie parole e portale con te come un ultimo dono. Non lasciarti consumare dal rimpianto, né dal desiderio vano di ciò che non puoi cambiare. Torna alla tua casa, alla tua Itaca. Vivi per coloro che ti attendono ancora, perché ogni attesa ha un termine e il tempo non perdona chi lo spreca».
Ulisse rimase in silenzio, le lacrime che solcavano il viso come fiumi di dolore. Sapeva che non l’avrebbe più rivista e quel pensiero era un peso che il suo cuore a stento poteva sopportare. Ma, in quel momento, comprese anche il valore delle sue parole: la vita era il fiume che scorre e non si poteva trattenere l’acqua con le mani.
Mentre Anticlea svaniva nella nebbia, Ulisse rimase lì, avvolto dalla malinconia. Poi, con un ultimo sguardo verso il buio, si voltò, portando con sé non solo il dolore ma anche la consapevolezza che, per onorare i morti, occorre vivere.
E così, il viaggiatore riprese il suo cammino, lasciando dietro di sé le ombre degli Inferi e il fantasma di sua madre, ma portandola per sempre nel cuore, come una fiamma che non si spegne mai.

La vita è un dono fragile, un filo teso tra il passato e il presente. Il dolore del distacco può piegare il cuore, ma non deve imprigionarlo. I morti vivono nei nostri ricordi e il loro insegnamento più grande è questo: vivere pienamente è l’unico modo per onorarli, per trasformare il rimpianto in gratitudine e l’assenza in presenza eterna.

 

 

 

 

 

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Il contrappasso nell’Inferno della Divina Commedia

Giustizia divina e simbolismo poetico-narrativo

 

 

 

 

Il contrappasso costituisce uno dei concetti centrali nella Divina Commedia di Dante Alighieri – in particolare, nella prima Cantica, l’Inferno – simbolizzando l’idea di una giustizia divina perfetta e implacabile. Ogni punizione subìta dai peccatori riflette, in modo figurativo o speculare, la natura del peccato da loro commesso in vita. Questo principio è sì un elemento narrativo, ma anche una chiave di lettura teologica, morale e filosofica, che permette di comprendere l’ordine universale immaginato da Dante. Attraverso il contrappasso, infatti, il sommo poeta costruisce un sistema che intreccia tradizione religiosa, riferimenti letterari e una profonda riflessione sul peccato umano.
Sebbene Dante lo codifichi in modo innovativo, il contrappasso si radica in una lunga tradizione culturale e filosofica. La corrispondenza tra peccato e punizione si ritrova già nell’antichità e nel pensiero religioso precedente al poeta, suggerendo un’idea di giustizia divina che premia o punisce in base alle azioni compiute.
Nel mondo classico, il modello di una giustizia proporzionale si manifestava nei racconti mitologici e nelle opere di filosofi come Platone. La mitologia greca fornisce esempi paradigmatici: la punizione di Tantalo, che soffre fame e sete eterne circondato da cibo e acqua irraggiungibili, o di Sisifo, condannato a spingere un masso fino alla sommità di un monte, vedendolo rotolare nuovamente alla base ogni volta che raggiungesse la cima, esprimono il principio per cui la pena è correlata al crimine o alle colpe morali. Platone, invece, in dialoghi come Gorgia e Repubblica, formulò un sistema di giudizio delle anime nell’aldilà, con cui queste erano punite o premiate in funzione delle loro azioni terrene, anticipando una corrispondenza diretta con il contrappasso dantesco.
Il contrappasso trovò terreno fertile anche nel contesto biblico e teologico. La Bibbia contiene numerosi esempi di giustizia divina proporzionata. Nel Libro dei Proverbi (26:27) si afferma: “Chi scava una fossa vi cadrà dentro, e chi rotola una pietra gli ricadrà addosso”, un’immagine che sottolinea l’inevitabile ritorno delle conseguenze delle azioni. Analogamente, nel Libro dell’Esodo, nel Libro dei Numeri e nel Nuovo Testamento si trovano moltissimi episodi in cui le azioni peccaminose conducono direttamente alla punizione. In Esodo, 32, quando gli Israeliti si costruirono un idolo e lo adorarono, Mosè, per ordine di Dio, distrusse il vitello d’oro e chiese ai Leviti di punire i colpevoli, portando alla morte di circa tremila uomini, dimostrando come l’idolatria venisse severamente condannata. In Numeri, 16, è narrata la punizione per coloro che sfidarono l’autorità di Mosè e Aronne: la terra si aprì e inghiottì i ribelli, comprovando il giudizio immediato di Dio. In Luca, 16:19-31, la parabola di Lazzaro e il ricco illustrò il destino eterno di chi vive senza considerare i comandamenti di Dio e senza compassione per il prossimo, presentando il tormento dell’inferno come punizione definitiva. In Matteo, 26:14-25, Giuda, dopo aver tradito Gesù, si rese conto della gravità del suo peccato, provando rimorso e, infine, suicidandosi, riflettendo, così, la disperazione che può scaturire da un grave peccato. In Atti, 5:1-11. Anania e Saffira mentirono sulla vendita di un terreno e morirono immediatamente dopo essere stati smascherati da Pietro, mostrando la gravità del mentire a Dio e alla comunità.
I Padri della Chiesa proposero riflessioni sulla giustizia divina che influenzarono profondamente Dante. In particolare, Agostino descrisse il peccato come una disarmonia nell’ordine stabilito da Dio, che richiede una correzione proporzionata per ristabilire l’equilibrio cosmico. Nel Medioevo, il concetto di giustizia divina si mescolò con la filosofia scolastica di Tommaso d’Aquino, che nella Summa Theologiae analizzò il rapporto tra libero arbitrio, peccato e retribuzione. Tommaso rimarcò che le pene nell’aldilà non fossero arbitrarie, ma rispecchiassero l’ordine morale dell’universo. Dante riprese e sviluppò questa tradizione, trasformando il contrappasso in un meccanismo narrativo di straordinaria potenza simbolica.

Il contrappasso appare in modo sistematico nell’Inferno, dove i peccatori sono puniti in modo proporzionato ai peccati commessi in vita. Tuttavia, tracce di questo principio si individuano anche nel Purgatorio e, in una forma positiva, come corrispondenza tra merito e beatitudine, nel Paradiso.
Il contrappasso per analogia è il più frequente nell’Inferno. Si basa su una somiglianza tra il peccato e la pena. Nel Canto V, Dante descrive la pena dei lussuriosi, travolti da una bufera incessante (La bufera infernal, che mai non resta, / mena li spirti con la sua rapina;). La loro punizione riflette l’irrequietezza e la mancanza di controllo che caratterizzò le loro vite. Paolo e Francesca, ad esempio, sono trasportati dal vento, incapaci di trovare riposo, proprio come in vita furono trascinati dalla passione incontrollabile. La tempesta è una rappresentazione del loro peccato e un’immagine del tormento interiore a cui furono soggetti. Nel Canto XX, gli indovini, che osarono scrutare il futuro, sono condannati a camminare con il collo torto e rivolto all’indietro (ciascun tra ’l mento e ’l principio del casso, / ché da le reni era tornato ’l volto, / e in dietro venir li convenia, / perché ’l veder dinanzi era lor tolto.). Questa deformità fisica è una rappresentazione vivida della loro colpa: cercarono di vedere ciò che non era loro concesso e ora sono costretti a guardare solo il passato, privati della loro presunta capacità di predizione.
In altri casi, Dante utilizza il contrappasso per contrasto, rendendo la punizione l’opposto della colpa. Nel Canto III, gli ignavi, coloro che in vita non presero mai una posizione tra il bene e il male, sono costretti a correre incessantemente dietro a un’insegna (una ’nsegna / che girando correva tanto ratta, / che d’ogne posa mi parea indegna), punti da vespe e mosconi. La loro punizione rimanda alla loro condizione di inutilità morale: in vita non scelsero mai un obiettivo e ora sono condannati a inseguire eternamente qualcosa di vuoto.
Alcuni contrappassi sono estremamente simbolici e riflettono in modo profondo la natura del peccato. Nel Canto XIII, i suicidi sono trasformati in secchi cespugli, privati del corpo che in vita rifiutarono (Non fronda verde, ma di color fosco; / non rami schietti, ma nodosi e ’nvolti; / non pomi v’eran, ma stecchi con tòsco.). La loro punizione esprime la loro negazione della carne e della vita, un dono divino. Solo attraverso la violenza (quando i rami sono spezzati) possono esprimersi, un’immagine dolorosa della loro condizione di alienazione. Nel Canto XXX, i falsari soffrono di malattie orribili e contagiose, come la lebbra, la scabbia e l’idropisia, che rappresentano la corruzione morale delle loro azioni (e va rabbioso altrui così conciando. […] La grave idropesì, che sì dispaia / le membra con l’omor che mal converte, / che ’l viso non risponde a la ventraia, […] Chi son li due tapini / che fumman come man bagnate ’l verno). La loro degradazione fisica è il simbolo della menzogna e della frode che li contraddistinse in vita.
Il contrappasso nella Divina Commedia ha molteplici funzioni. Dal punto di vista teologico e morale, ribadisce la perfezione della giustizia divina. Ogni punizione è appropriata al peccato, sottolineando l’idea che l’aldilà sia governato da un ordine morale inviolabile. Sul piano simbolico e poetico, le pene inflitte ai dannati non sono meri castighi, ma illustrano metaforicamente la loro colpa. Dante utilizza immagini forti e indimenticabili per stimolare la meditazione morale e coinvolgere il lettore. Infine, narrativamente, il contrappasso arricchisce l’opera di un’estrema varietà, rendendo ciascun canto unico. Ogni pena diventa una storia, un’occasione per esaminare le implicazioni del peccato e le dinamiche della giustizia.
Il contrappasso nella Divina Commedia, quindi, costituisce l’essenza della visione dantesca della giustizia divina. Radicato in una ricca tradizione letteraria e religiosa, nelle mani di Dante diventa strumento poetico di straordinaria potenza. Le punizioni non sono solo castighi, ma veri e propri specchi dell’animo umano, che invitano il lettore a confrontarsi con le conseguenze delle proprie azioni. La forza del contrappasso risiede proprio nella sua capacità di unire il rigore teologico alla bellezza simbolica, creando versi universali e sempre attuali.

 

 

 

 

 

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Dominae Nocturnae

Il sussurro della luna e l’eco dell’eterno femminile

 

 

 

 

La leggenda delle Dominae Nocturnae rappresenta un frammento prezioso del patrimonio culturale e spirituale delle società precristiane, un lascito che illumina il rapporto profondo tra l’essere umano e il mondo invisibile, tra la femminilità sacra e i ritmi della natura. Questi spiriti femminili, noti anche come signore della notte o dame volanti, erano considerati esseri soprannaturali che si muovevano tra il cielo e la terra, portando con sé il potere della dea Diana, antica divinità romana della caccia, della luna e dei boschi.
Diana, venerata come protettrice delle donne e come mediatrice tra i mondi visibili e invisibili, era la guida delle Dominae Nocturnae. Nella tradizione popolare, queste figure erano ritenute messaggere e custodi di un ordine cosmico che trascendeva la dimensione terrena. Si credeva che apparissero durante le dodici notti successive al solstizio d’inverno, un periodo di grande significato simbolico e spirituale, in cui la fine di un ciclo coincideva con l’inizio di uno nuovo. Queste notti, sospese tra la luce e l’oscurità, costituivano un momento propizio per celebrare il rinnovamento e per propiziare la fertilità della terra.
Secondo le narrazioni, le Dominae Nocturnae visitavano le case dei mortali che rispettavano il loro culto, consumando le vivande offerte in segno di devozione. Gli alimenti lasciati sulle tavole – pane, latte, miele, frutta – non erano solo doni materiali, ma gesti carichi di simbolismo: rappresentavano la gratitudine dell’uomo per i doni della natura e il desiderio di mantenere un’alleanza sacra con il mondo soprannaturale. In cambio, gli spiriti portavano benedizioni, danzavano intorno ai fuochi e pronunciavano parole che avrebbero garantito prosperità e protezione alla famiglia e ai raccolti.
Il volo delle Dominae Nocturnae sui campi aveva un forte valore rituale. Si credeva che il loro passaggio, accompagnato dalla guida di Diana, fosse un gesto sacro per attrarre abbondanza e buona sorte nei raccolti futuri. Questo rito era sì una celebrazione della fertilità, ma anche un’espressione di armonia tra l’uomo e la natura, un equilibrio che rifletteva la centralità del ciclo delle stagioni nella vita delle comunità rurali. Diana, dea lunare e guardiana dei confini tra il selvaggio e il coltivato, incarnava il principio della rigenerazione e del rinnovamento.

Le Dominae Nocturnae simboleggiavano quindi il potere femminile come forza creatrice, capace di portare ordine e prosperità. Il loro culto era una testimonianza della sacralità attribuita alla donna come custode di conoscenze legate alla terra, ai cicli vitali e alle energie del mondo naturale. Tuttavia, questo riconoscimento del femminile sacro iniziò a vacillare con l’affermarsi del cristianesimo e della sua visione patriarcale.
Con l’espansione del cristianesimo, infatti, i culti pagani e le divinità a questi associati furono progressivamente demonizzati. Diana, un tempo venerata come dea della natura e della luna, fu trasformata in una figura maligna, associata al diavolo. Tale reinterpretazione era parte di una più ampia strategia della Chiesa per eliminare le credenze tradizionali, presentandole come superstizioni pericolose o pratiche eretiche. Il culto di Diana, con la sua forte connessione al femminile, divenne uno dei bersagli privilegiati.
La demonizzazione di Diana si intrecciò con la nascita del mito della strega, una figura che personificava tutto ciò che era considerato pericoloso e trasgressivo: la magia, l’autonomia femminile e il sapere antico legato alla natura. Le Dominae Nocturnae, un tempo simbolo di benedizione e fertilità, furono reinterpretate come streghe volanti, servitrici del male che si riunivano nei sabba per celebrare riti proibiti.
Questa trasformazione culturale portò a un cambiamento drammatico nella percezione delle donne che continuavano a mantenere vive tradizioni ancestrali. Coloro che possedevano conoscenze erboristiche, che aiutavano nelle nascite o che semplicemente si distinguevano per la loro indipendenza dallo schema sociale dominante venivano spesso accusate di stregoneria. Questo processo culminò nelle feroci persecuzioni che caratterizzarono l’Europa tra il XIV e il XVII secolo, con migliaia di donne processate, torturate e messe al rogo.
Oggi, la leggenda delle Dominae Nocturnae sopravvive come testimonianza di un passato in cui il sacro era profondamente legato alla natura e in cui il femminile era celebrato come fonte di vita e di saggezza. Il loro mito ci invita a riflettere sulla perdita di quell’armonia primordiale, ricordandoci il valore di un rapporto rispettoso e consapevole con il mondo naturale. Allo stesso tempo, è un monito sui pericoli dell’intolleranza e sull’importanza di preservare le tradizioni e i saperi che rappresentano le radici culturali e spirituali dell’umanità. Le Dominae Nocturnae, con il loro volo misterioso e il loro legame con Diana, restano figure affascinanti e complesse, simbolo di un’epoca in cui la magia e la realtà erano profondamente connesse e in cui la donna era considerata una porta tra il visibile e l’invisibile.

 

 

 

 

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Il Fedro di Platone

L’anima ricorda e vola

 

 

 

Il Fedro, dialogo sublime di Platone, presumibilmente composto nel 370 a.C., si erge come una maestosa colonna nell’atrio del tempio della filosofia antica, intrecciando, con sapiente ardire, pensiero filosofico, religioso e mitologico. Tra le sue pagine, come in un giardino di allori divini, si passeggia fra discorsi sull’amore, sulla conoscenza e sull’arte retorica.
Platone vi dipana la trama dell’eros, il desiderio d’amore che muove l’anima verso il bello assoluto. Con slancio poetico, il filosofo eleva questo sentimento dal terreno fisico a quello delle Idee pure, dove l’amore si trasfigura in veicolo di ascensione filosofica. Questa visione è intimamente connessa alla teoria platonica delle Idee, secondo cui la conoscenza vera si raggiunge contemplando tali forme pure, accessibili solamente attraverso un processo di reminiscenza intellettuale. Questo processo, tema caro alla dottrina platonica, qui si colora di toni mistici: il ricordo delle verità eterne diventa un rito di passaggio, una rinascita dello spirito che ascende al cielo delle idee immutabili e può essere interpretato anche come un ritorno all’origine divina dell’anima, una sorta di pellegrinaggio spirituale verso la purificazione e l’illuminazione.
Il dialogo insinua l’idea che l’anima umana possa essere migliorata e redenta attraverso il potere dell’eros filosofico, che spinge l’individuo a una comprensione più profonda della realtà e della propria natura spirituale. Questo processo di ascesa è intricatamente legato al concetto di dialettica, un metodo di questionamento e argomentazione che Socrate, personaggio del dialogo, utilizza per guidare il suo interlocutore verso la verità, innalzando l’intelletto di questi dalla conoscenza sensibile a quella intellegibile.
Il Fedro è impregnato anche di riferimenti e simbolismi religiosi, che richiamano le credenze e le pratiche cultuali dell’antica Grecia. La preghiera iniziale a Pan e alle Naiadi serve sì da omaggio formale alle divinità, ma stabilisce altresì un contesto in cui il discorso può essere visto come un’offerta spirituale. Inoltre, il concetto di anima che Platone sviluppa riflette la visione religiosa greca dell’immortalità e della metempsicosi, ovvero la trasmigrazione delle anime.
Il mito della biga alata è forse l’immagine più potente e incisiva del dialogo. Questa allegoria riferisce di un auriga divino che guida due cavalli: uno nobile e l’altro ribelle, simbolo del conflitto interno tra ragione e desiderio, mentre l’auriga rappresenta l’elemento spirituale, il logistikon, che deve controllare i cavalli per mantenere la biga sulla giusta strada verso il cielo delle Idee, l’Iperuranio. La narrazione incanta per la sua vivida carica immaginifica e si spinge oltre, fungendo da metafora del viaggio dell’anima verso la conoscenza e la divinità. Il mito, così, non è semplice racconto ma epifania filosofica, che svela l’incessante lotta dell’essere per raggiungere l’armonia celeste. Tale mito sottolinea anche la tensione tra il destino divino dell’anima e le sue inclinazioni terrene. La biga alata, infatti, simboleggia il viaggio ascensionale dell’anima verso il divino, sforzandosi di superare l’attrazione gravitazionale delle passioni basse per ritornare alla sfera delle forme pure.


Nel Fedro, Platone non esplora solo tematiche filosofiche e mitologiche profonde, ma si immerge anche nella natura e nel valore dell’arte retorica. Attraverso il dialogo tra Socrate e Fedro, il filosofo ateniese critica le pratiche retoriche a lui coeve, spesso vuote e manipolative, proponendo un modello di retorica basato sulla verità e sulla giusta conoscenza. Due concetti fondamentali in questo contesto sono la synopsis e la dihairesis, ovvero la visione d’insieme e l’arte di dividere correttamente i concetti.
La synopsis rappresenta la capacità di vedere l’argomento nella sua interezza, di comprendere il quadro generale prima di procedere con un’analisi dettagliata. Per Platone è essenziale, perché permette all’oratore di non perdere di vista il contesto più ampio in cui si inserisce il discorso. Una vera comprensione degli argomenti richiede una visione olistica che colleghi le parti al tutto, assicurando che ogni pezzo del discorso sia allineato con il principio guida o la verità fondamentale che si vuol comunicare. La synopsis aiuta a evitare manipolazioni e sofismi, promuovendo una retorica persuasiva, eticamente fondata e intellettualmente rigorosa. La diairesis, invece, è il processo di suddivisione accurata di un argomento in categorie e sottocategorie, che permette di trattare ogni parte con precisione e dettaglio. Questa tecnica è cruciale per affrontare qualsiasi tema complesso, poiché organizza il materiale in modo che ogni elemento sia esaminato secondo criteri chiari e razionali. Nel dialogo, Platone usa la diairesis per distinguere tra diverse forme di amore, evidenziando come una vera comprensione dell’eros non possa prescindere dalla capacità di discernere i suoi aspetti nobili da quelli bassi. Analogamente, una retorica efficace deve poter identificare e isolare i diversi aspetti di un argomento per trattarli con la specificità che meritano. La combinazione di synopsis e diairesis forma la base di ciò che Platone considera l’arte della vera retorica: una disciplina che persuade, educa e migliora chi ascolta. Tale approccio eleva la retorica da semplice tecnica di persuasione a strumento di verità e giustizia, facendo dell’oratore non un mero istigatore, ma un maestro, un guidatore di anime. In questo modo, la retorica acquisisce un valore etico ed epistemologico: da arte di parlare bene, ad arte di pensare e agire correttamente.
Il Fedro, velo iridescente di parole e concetti, dove il filosofico, il religioso e il mitico danzano in un balletto celestiale, non è solo un trattato sull’amore o un manuale di retorica, ma un viaggio dell’anima che, tra le spirali dell’ascensione spirituale e i vortici del discorso logico, cerca di raggiungere la verità ultima. Lettura indispensabile per chi anela a comprendere non solo Platone ma la natura stessa del pensiero umano, rimane una stella polare nel firmamento della letteratura filosofica, guidando gli “astronauti del pensiero” attraverso i cieli tumultuosi della vita verso ciò che è al di là del cielo, l’Iperuranio della saggezza eterna.

 

 

 

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Aspetta che arrivi il mio corpo per farti donna.
Aspetta che arrivi il mio dio per farti madre!

 

 

 

Desidero invitarvi a una riflessione, un po’ lunga ma valevole, spero, di lettura. Mi sono sempre accostato ai racconti della Bibbia, Vecchio e Nuovo Testamento, col medesimo distacco e la stessa curiosità intellettuale che manifesto verso altre “mitologie”, da quella greca a quella cinese, da quella egizia a quella degli indiani d’America. Nello specifico della “mitologia” cristiana”, è chiaro come l’impianto dottrinale del Cristianesimo, così come stabilito dai Padri della Chiesa, Agostino in primis, ma anche Origene, Ireneo e altri, sia essenzialmente platonico-neoplatonico. Chi si intende anche poco di filosofia sa esattamente di cosa parlo. Un esempio su tutti: il dogma della Trinità cristiana (Padre, Figlio e Spirito Santo) altro non è che la teoria delle tre ipostasi (Uno, Intelletto e Anima) di Plotino e potrei continuare così con altri esempi.
C’è un “racconto” nella religione cristiana che mi affascina, che amo, come amo il mito di Orfeo ed Euridice o le narrazioni della dea egizia Hathor: quello della madonna. Mi affascina e lo amo perché vi vedo la più meravigliosa celebrazione della donna e della donna-madre che sia mai stata elaborata nella storia del pensiero umano. Dal concepimento per intervento divino, e non per lo sfregamento del budello maschile (aspetta che arrivi il mio corpo per farti donna, aspetta che arrivi il mio dio per farti madre), fino all’assunzione in cielo, che la eleva al di sopra di tutte le creature viventi. La madonna, una donna “mortale”, che partorisce il dio che ha creato il mondo e anche lei medesima (Dante lo ha espresso benissimo: “tu sei colei che l’umana natura/ nobilitasti sì, che il suo fattore/ non disdegnò di farsi sua fattura”, Par. XXXIII, 4-6). La “mitologia” cristiana, attraverso la madonna, ha così reso poesia ciò che nella realtà pochissimi maschi riescono a comprendere e, ancor peggio, ahimè, molte donne stesse non ne sono capaci.
Ho sempre sostenuto e scritto che ogni donna sia il mondo e che nel cuore di ciascuna vi sia la storia del mondo. La donna-madre, invece, è l’Universo, è la Dea sive Natura. Credo fermamente nel principio femminile di creazione della realtà, che vogliate chiamarlo Dea-madre, femminino sacro, matriarcato, eccetera.
Cos’è una divinità creatrice se non la donna che partorisce la realtà così come partorisce un figlio? Quale occasione ha il maschio di prendere parte alla creazione, divenendo dio egli stesso, se non nell’atto sessuale del concepimento? Il sesso è lo spirito della divinità che si umanizza materializzandosi. Afrodite Pandemia per il maschio, Afrodite Urania è la donna, per dirla con Platone.
La donna-madre rende tutto un unicum, ecco perché il mio appellativo di derivazione spinoziana Dea sive Natura, Dea che è la Natura, il Mondo, l’Universo creato.
La donna-madre deifica il maschio, deifica la creatura che partorisce, deifica l’esistente.
Alla fine, c’è chi crede in dio, nel dio dei preti. Lasciate, dunque, che io creda in questa donna, che, forse, esiste soltanto nella mia mente e nel mio desiderio!

 

 

 

 

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Aiace Telamonio e l’uomo che trionfa sul destino

 

 

Tra gli eroi della mitologia classica che amo maggiormente c’è Aiace Telamonio. Sentite la storia della sua fine e capirete perché.

Siamo a Troia, sul campo di battaglia. Aiace si prepara a contrattaccare i Troiani, allorché, guidati dalla regina Pentesilea e dalle Amazzoni, avanzano sul campo di battaglia, riempiendo la pianura di cadaveri. Sfiorato da un dardo di Pentesilea, che gli scalfisce appena l’elmo, l’eroe rinuncia a scontrarsi con la donna. Achille, dopo aver ucciso Ettore in duello, per vendicare Patroclo, cade per mano di Paride. Aiace e Odisseo combattono, quindi, contro i troiani per strappare loro il corpo dell’eroe ucciso. Aiace, roteando la sua immensa ascia, si occupa di tenere lontani i troiani, mentre Odisseo carica Achille sul suo carro e lo porta via. Durante questa battaglia, Aiace compie sanguinosi prodigi, massacrando Glauco, figlio di Ippoloco e sovrano licio, e ferendo gravemente Enea e Paride. Dopo la cerimonia funebre, entrambi gli eroi reclamano il diritto di tenere per sé le armi di Achille, come riconoscimento del loro valore. Alla fine, dopo alcune discussioni, è Odisseo a spuntarla e Aiace, accecato dal dolore, decide di vendicarsi dei responsabili del verdetto. Agamennone e Menelao. Si addormenta e al suo risveglio, impazzito a causa di un incantesimo lanciatogli dalla dea  Atena, si lancia contro un gregge di pecore e le massacra, credendo di uccidere i due Atridi. Rientrato in sé, si vede coperto di sangue, rendendosi conto di che cosa abbia in realtà fatto: perduto in questo modo l’onore, preferisce suicidarsi piuttosto che continuare a vivere nella vergogna, lanciandosi sulla spada che Ettore gli aveva donato alla fine del loro duello.

La storia di Aiace diviene, nella mia interpretazione, metafora dell’esistenza di tutti quegli esseri umani derisi dalle “circostanze della vita”. La derisione figura gli impedimenti, di natura esterna, all’agire come esso vorrebbe. Ecco il motivo per il quale amo questo eroe: ciascun uomo ha il dovere di abbandonare la vita quando è impossibilitato a realizzare quello che desidera!
Una istigazione al facile suicidio? Forse. Certo è che la decisione di abbandonare volontariamente la vita rappresenta l’unico colpo in canna che l’uomo possiede per sconfiggere e trionfare sul destino avverso!

 

 

 

 

 

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Orfeo ed Euridice. Nessuna morale, solo dolore!

 

 

 

Orfeo si girò troppo presto perchè Euridice continuava a chiamarlo. La naiade non sapeva dell’ordine che l’aedo aveva ricevuto da Ade: poterla riportare nel mondo dei vivi dopo l’anabasi dagl’Inferi, accompagnati dal dio Hermes, il controllore, senza mai potersi girare a guardarla prima dell’uscita. Continuava malinconicamente a chiamarlo. Pensava che il suo amato non si voltasse perché era brutta. Appena vide finalmente la luce, Orfeo credette di essere ormai fuori dagl’Inferi e si girò. La caviglia di Euridice, quella morsa a morte dal serpente mentre fuggiva dal bruto Aristeo che voleva possederla, le doleva ancora. Per questo si era attardata. Orfeo aveva trasgredito il comando di Ade. Si disperò. Euridice intese tutto e gli sussurrò parole struggenti: “Grazie, amore mio. Hai fatto tutto quello che potevi per salvarmi!”. Gli tenne entrambe le mani, consapevole che quella sarebbe stata l’ultima volta. Hermes pianse, ma dovette riportarla da Ade. Euridice scomparve negl’Inferi. Orfeo era distrutto. Sarebbe morto poco dopo, fatto a pezzi da alcune baccanti ubriache alle quali, per rimanere fedele alla memoria dell’amata, non aveva voluto concedersi.
La favola di Orfeo ed Euridice non è didascalica. Non ha alcuna morale, solo dolore. Solo dolore!

 

 

 

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